古典主义

　　早在青年时代，入苏州美专国画系求学的刘知白，就受知于系主任顾彦平先生。在恩师，在吴门文、沈的接引下，从此，他一脚踏进中国画的千年铁门槛，再没有回过头。

　　他与黄秋园，也许是我们目下所看到的、当代最重传统的二君子了。但取代倾向，二人是大不一样的：黄氏主宗宋、元兼清石涛，刘氏力学元、明、清、民国含宋大米。

　　刘氏宗法之代，中国画经历了两次风气之变：1.南宗主盟画坛，2.道咸金石学的兴起。

　　第一变，使中国画的造型史，进入了一个新时期，即王石谷标帜的“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵”的时风。其结果，是董其昌、“四王”的显赫，和南北宗并峙局面的结束。在此基础上，第二次风气之变，又把中国画的造型史，大大推进了一步。这个进步，成了中国画的分水岭。我们不妨如是说：道咸以前，是晋唐二王书法的中国画时代;道咸以后，是金石南宗的中国画时代。这次风气之变，是以书法革新为先导的——书法(含篆刻)，在中国画的造型构成中所占的重要地位，因这次巨变更为明确了。

　　这次有名的“道咸中兴”(黄宾虹语)，是一次中国式的文艺复兴运动。它极大地丰富了中国画的技法语汇，为中国画表达人情、代造物立言，提供了全新的手段。这次中兴，一直延续到民国，临逼今天。中国书画艺术，在这段历史时期，涌现的艺术家之多，艺术成就之高，真令人惊异不已。民初“五四”激进人士，对中国画失去信心，实在是历史误会。所以，我们又可以不妨如是说：中国书画，至今仍没有能力从这次中兴的余荫庇护下走出来——“五四”迄今的新派 “走出来”，只不过是走出了中国画的营垒，走进了西体中用的彩墨画实验室而已。

　　最早回味过来的，要算是中国书协：是他们率先提出了“超过清代”的口号——若干年来，中国艺术界，第一次明确表达了对这次文艺复兴运动的敬畏之情。

　　刘氏禀赋，优雅和易。其书根柢晋唐，以二王为尚。但世风运会，毕竟要触动他，迫使他不能不离去“欧、虞、褚、薛诸名家伎俩”，和脱去“右军老子习气”，从汉、魏，北朝汲古奥雄强以获取生力，以免褊隘浅弱，堕入末流。他先引米芾振之以慷慨;振之不足，又延青藤溢之以悲壮;帖矫意犹未尽，遂以汉碑矫之;《曹全》、《乙瑛》，似非健儿;乃借北碑壮之，且壮之以最犷悍质野之《龙门二十品》;矫枉又恐过正，又用赵之谦之术，时时运晋韵唐格，涵融润养焉——刘知白就是这样不断地锻炼其书法，历一境又一境，天分既高，其书遂共炉而冶，已不辨五金矣。换“兰亭”有金丹，起懦软于雄健，刘氏之迹，高贵风流，夭矫遒逸，实得力于其书的金石改造也。

　　与王书金石化的同时，他由吴门文、沈上溯元四家的黄、吴，直至宋大米。复下窥清“四王”，又因青藤而证石涛顺及石豀。具此等根基，方才识得黄宾虹的意义，又用心于黄氏多年。

　　如此地以书证画，以画参书，两相涵濡，求古以开今，法之，守之，功之，匆匆七十年，不觉而逝，终于完成了道咸时风的考课。石涛云“笔墨当随时代”，刘氏于此无愧心矣。我辈今观公作，多变莫测，此天酬其勤也。

　　现在，我从中国画技术构成的几个方面，对刘氏八十以前古典主义时期的艺术，试作赏析。

笔法

　　刘氏使笔，飞提纸上，正锋坠下， 以笔端柔翰中锋造型为主;同时，也不避侧锋拖擦，取活媚以为中锋之助。为乾为坤，不主故常。观其画，笔生英蕤，摇曳多姿，隽永耐看，董其昌所谓“下笔便有凹凸之形”者也。这类线条，道咸金石学盛后，立体感更为增强，加以生宣墨法之助，沉着松灵，浑厚遒劲，令人心壮。它发轫于赵之谦，规模于吴昌硕，踔厉于齐白石，大备于黄宾虹，秦祖永所谓“笔中气韵”是已!

　　南朝王谢的流风余韵，使他在这场道咸之变的血战中，只是个二王南宗与金石南宗的调和派。他仍是黄公望他们变宋人刻画之迹的旧贵族阵营中的人，这种裙屐高流的优雅风调，较吴昌硕、黄宾虹，尤其是齐白石，缺少了些风云气——于形，他极一丝析三缕之巧;于韵，他尽百炼钢化绕指柔之妙。这样的金枝玉叶，命定了做不来虎视鹰扬的英雄;他只是个天宝之乱后，落花时节，流离江南的落拓王孙。

墨法

　　一说宣纸创于明宣德五年(公元1430年)。我们看到的宋、元、明、清之迹，多数也是画在绢或熟纸上的。

　　在绢(熟纸)和生宣上用墨，其艺术效果，是大不一样的。

　　以积墨法为例，在绢或熟纸上用积墨，层层罩叠，须互不浸渍。否则，泥滓污纸，浊腻不堪，有违其“清”——这种宋、元古法，要求笔墨之迹，层层清晰如鉴。其艺术效果，开爽清朗，玲珑剔透，与中世纪西洋画丹培拉透明釉染之法，有异曲同工之妙、异种同时之巧。这种诱人的技术，直到青藤、八大，对生宣已尝新多时的清初，仍占主流;龚半千固然是耽迷其中的翘楚，“四王”因缚于这个“清”字，也没比龚氏多走好远。这种悦豫清净的古风，因绢和熟纸的特性，其水墨的沁散湮污全无;即使有用生宣者，也囿于时风，都小心地对力度和水分，加以控制，结果，水墨也是呈两度空间有限渗化。所以，这种古法，并未尽墨法之淋漓酣美，今揽其迹，终不免板薄刻画之憾。

　　而在生宣上用积墨就不同了，其浸润晕浥，不仅是“渗开”而已，它还要“沁透”——是呈三度空间的渗化方向行进的。它是墨的和声，更是墨的对位。生宣在使用五百年后，黄宾虹在积墨、浓墨、破墨、淡墨、泼墨、焦墨、宿墨诸法上，莫不穷极其用，勇敢地冲破了古法的清规戒律，他那滃勃雾杳，沤郁难测的水墨奇观，真不知是濛鸿何时独授予公者!王石谷心神向往的“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵”，这样的艺术理想，可以说，到黄宾虹手中，才真正实现了——黄宾虹，真五百年名士也!岂止名士，简直可称是中国画的“画圣”了!所以，中国山水画发展到廿世纪中期，凡有抱负的国画家，欲识传统流变之秘，黄宾虹，几乎是避不开的。

　　从宋、元、明、清到民国，从米芾、黄公望、吴仲圭、徐青藤、文、沈、二石、四王到黄宾虹，从墨法清朗到墨法浑厚的演变，刘氏都加以研究。然而，他的禀赋风姿，却是倾向于“清”的。他善于用水去把灵府深处的那个“清”字洗发以出：他好染好泼，他亦染亦泼——染冰雪、染霖雨、染深渊、染雾霭、染夜气;他的作品，水墨淋漓，元气也淋漓——这一点，已孕育了他晚年恣肆汪洋，海啸云涌般的大泼墨了。

　　于卦，他当应坎，中男，属水。

　　而综观其笔与墨，方之京剧行当呢，他像小生——既英武清刚，又妩媚妖娆。

色彩

　　近世中国画三大家，用色各具特色。

　　黄宾虹只用赭石、花青二色，就把天地万物的姹紫嫣红，道了个透透彻彻，淋漓尽致，犹如圣贤处世：“礼不妄说人，不辞费。”

　　齐白石却极其热烈，不避纯度和明度的极端，如虎啸，似雷霆，极类近代法人弗拉曼克和德朗对西洋画之所为者——渔阳三挝，雄剑为动，马鸣萧萧，千军竞发!

　　大千居士则穷极壮丽，奢侈铺张，如虢国三姨，曲江炫贵;又如石、王争豪，珠翠照眼!

　　刘知白是折中三家，优游为之的。

　　他的色彩，蕴藉温雅，明丽风流，此文君当炉、相如涤器时也——虽流落风尘，一种贵介之气，眉宇举止间，自然泄露，非菜菹、犊鼻裈所能掩也;又如智者善人，和颜悦色，其言温温然，与接如沐春风，不觉而化洽矣!

　　中国画的所有颜色，除了金箔银屑，刘知白都不避而纵情用之。由于善水，在使用草色的胭脂、花青时，尤显其精敏的天赋：越是薄如蝉翼之处，轻若游丝之迹，越是他径造神妙，功夺造化之地。同他笔上的春蚕吐丝一样，其高贵精雅，在此等处流露无余——他善于在第一小提琴E弦的高把位上，以PPP的力度，把一丝缠绵，一缕缕迷惘，表达得清清晰晰、精精致致，令人一唱三叹，着迷不已!

　　这种精致的才具，也表现在他驯化白粉的作品中。白粉是很难对付的颜色，使用不当，不是僵硬刻板，就是墨色互碍，龌龊不堪。吴昌硕、齐白石、黄宾虹，都难得一用，可能就是嫌这种既顽且烈的毛病，会影响书法性笔墨的发挥吧?但是，“惯看六朝金粉”的刘知白，却偏喜调朱弄粉。他的《织金雪景图》，就是用粉的杰作：在画雪景的过程中，他有本事把粉驯成了透明色来用，粉墨两不相碍。僵白的粉在刘氏手中，化成了晶莹澄澈的冰雪，质感极真!那一种穷谷奇寒之状，看去真有砭人肌骨之感，真神品也。

　　刘知白兴许是命定今生要用水来酬偿前世宿愿吧!他那冷艳高洁的胭脂，那些藐姑射之山的积雪中泛映出来的花青身影，太精妙了;也太脆弱了，金屋也难藏娇呢——真是倾城倾国之貌，冰肌雪肤之体，其奈工愁善病何!

　　他的儒雅之笔，他的温纯之墨，他的幽艳之色，乘御着他清明如时雨之水，涤净了人间心田的尘垢，溥润这碌碌浊世以甘浥——善哉!刘公之迹也!

章法

　　金石南宗，把中国画造型技术里的书法性，推向了极致。所以，我们还可以不妨如是说：晋唐二王的南宗，还是画的画，只有到了金石南宗时代，才是书的画。

　　中国画的书法性，竟因此一竿子插到底，直贯彻到构图法中去。史称的“一笔画”，到了金石南宗后，是空前地发扬了。

　　清初百科全书式的巨人傅青主，对书法说的“宁真率勿安排”，就是这种自然构图法的天才预言。

　　此外，石涛也曾以深诡之言，偶泄其机：“先要贯通一气，不可拘泥分疆。三叠两段，偏要突手作用，才见笔力。即入千峰万壑，俱无俗迹。”好个“偏要突手作用， 才见笔力”!十字吃紧，最堪玩索。此种境界得时，恍若天降地涌，同时形成，全无布置之痕;无布置的布置，是最难的布置。潘天寿法律森严，终逊黄、齐笑谈犯夜;性情外，布算与直书，实与有关焉。

　　潇洒如刘氏者，自然心仪神往于这种“一笔”布置之法——他喜用长线，敢与此有关?青藤、白石、黄质诸前贤，率此体例，无怪刘氏极喜临抚之了。故刘氏之作，初看无甚奇，愈玩则味愈出矣。始知非不经营也，实苦心出以率易耳。此譬名将布阵，看甚平常，若纵骑突入，戈戟森然，已陷其围而不可拔矣!

衰年变法

　　早在苏州美专毕业时，二十多岁的刘知白，就为自己订下了“法、守、功、化”的艺术追求计划。这个“四字诀”， 前三个字， 说的都是学习——师古人，师造化，目的是达到“化”境——那个只有少数人能到的中国画画家的珠峰。

　　正当他醉心于艺术进取的当头，“文革”来了，他因“家庭出身有问题”，被下放到贵州龙里县洗马河区乡下。其间，又因生计艰难，往依儿辈，到织金县住了一段时间。

　　事后证明，这一厄运，恰好成全了他的艺术追求意愿——忠诚地研究大半辈子中国画传统的他，此时，正需证道于自然，证法于造化，这不，机会来了!于是，他紧紧抓住了这一机会，努力补造中国画大家才具必备的另一只翅膀。

　　他笔不停挥地在贵州山野写生，不厌精详地记录黔地山川的细节，日夕徘徊野水荒榛之岭，独领其中神韵。二年间，积写生稿五千余纸!

　　在这个基础上，进入七十之年，他又开始实施他“四字诀”中，入“化”的新一轮计划。

　　刘知白衰年变法即他的入化之途，极其独特。

　　首先是题材的独特。

　　他没有走画名山大川的轻车熟路——以他的学古功夫，要在这条路上留连盘桓，再容易不过了。更何况他曾出苏皖，历湘桂，下滇南，履黄岳，攀峨嵋，登匡庐。但是，一则由于客居贵州很久，太熟悉贵州，太热爱此地风物了。第二，以他诚朴的个性，凡是没有饱览之地，他是不去画它的。所以，他选择了贵州山川，作为画材入化。

　　这是个中国画的未探之境——灌莽萋迷、丛薄接天、土石相依、坡田草坎、巨峦深壑、湫涧纵横、浓雾弥天、空山夜月、夏木阴凉、骤风急雨、霜林清寂、深谷奇寒......他有说不完的夜郎奇景、道不尽的黔国风光!客居贵州的江南人刘知白，已深融于黔地文化之中，在艺术观的高超上，他应是贵州伟大诗人、巢经巢主郑珍的继承者——其实，画材的新，必然会逼出笔墨的新，中国山水画开大宗派的，又哪一个不是从画身边的山川入手的呢?请想想荆浩、范宽、董源他们吧!

　　再说笔墨形式的独特。

　　迄今为止，有大成的中国画家，其入化之法，绝大多数，都取从有熔铸，有中生有的渐变法。此法平实稳妥，易辨宗风来历，故也易为接受层理解。

　　七十以前的作品中，刘知白走的就是这样的路子，目前国内学术界能接受他的，也是这个时期，即古典主义时期的作品。

　　但是，刘氏天赋和智慧的表现，恰恰是在八十以后的破笔泼墨时期。

　　多年来，这位耽于默察深思的老人，总想揭开王洽这个云遮雾绕的千年之谜，“想象王洽之法为之”的题识，频繁出现在他晚年的画作中。

　　这真是个当代画史上少见的奇怪念头!

　　但其思路又是严谨的：要把他倾倒的那些丹青前贤——黄公望、吴仲圭、徐青藤、吴门画派、八大、二石、四王直至黄宾虹，与那个子虚乌有的“王洽”，联成一气，是离不开一个中介的，这个中介就是中国画史上那个最为光彩照人的米芾、米元章!

　　所以，多年来，尽管他的米字学得惟妙惟肖，但他的米点却拟得空前恣肆佯狂——高房山和董其昌见了，一定会摇头：简直一派纵横习气!

　　高、董当然不会知道：刘知白绝非为米而米，他是要因米而想象出王洽，以不负他敬他爱的黔山。

　　八十以后，他终于痴梦成真，把个“王洽”给请了出来。

　　这个“王洽”，就是他自己!

　　黔山何幸，得此一知己!——破笔泼墨的贵州山水，这就是刘知白先生的衰年变法，他国画艺术入化境的第二阶段，即最高阶段。

　　仍按中国画技术构成的几个方面，来看看他的现状吧。

　　色彩，被水墨代替——国人按“科学分类”，把水墨归入素描，是个错误：比波特莱尔从素描中看出色彩还早千年，中国人就有了“墨分五彩”的智慧了。

　　构图上，三叠两段的古典主义神髓未变，略有调整的，一是夸大了下叠的体量，二是空间关系的强调(刘知白叫它“分层”)，三是对比例的重视。加上外轮廓线的准确，这种趣兼理行的新境界，使人产生了他是深研西洋古典写实主义的错觉——其实，只要拿他的章法与傅抱石比较，就可以体味出二者学理根据上的差别来了。

　　变化最大的是笔，其次是墨：除了作品上的题识，和偶一为之的“新古典主义”式的作品，尚保留中锋健笔外，骨线多被水墨氤氲所泯化了。

　　正因这一点，论者多认为其画没有骨线，不合六法。

　　只有冯其庸先生为辩曰：“其实，米氏云山又有多少骨线呢?”

　　两年前，我曾感叹刘氏艺术的孤独：“用鉴定家或太美术史家的方式，将难以读懂晚年的刘知白;没到过贵州山乡转转的人。同样也难读懂晚年的刘知白。”

　　冯其老没有因学术优势带来的“所知障”;更重要的是，他到过贵州山乡——尤其巧的是，刘公当年被逐证道的两僻地，冯其老作为京中名宿，居然都游历过!

　　真是一段艺坛奇缘，冯公真刘公三世知己也!

　　法国的杜米埃，当时不被人们理解。美术史家文杜里说：对杜米埃这样的天才，我们最好是想想他为什么那样画，而不是去指导他该怎么画。

　　我试着来解读刘老为什么那样画吧。

　　贵州山水，谲怪奇肆，此地山水画家，每叹难以捉摹。刘氏古典主义时期，即开始画贵州山水，面对这草树杂生的怪山奇石，也许，破笔能把捉其神?要画这土石相间、坡田土坎的崇山峻岭，敢莫，泼墨可以胜任?

　　他古典主义时期的贵州山水，还是十分慎追传统的：虽用破笔，仍以中锋形质为主;已行泼墨，实仅米点的放浪恣纵而已——笔和墨的气韵功能(黄宾虹意的)，还是了了分明的，或者说，骨线的支撑作用，仍很明显的。但是，在这里，古法程式的维持，与黔地物华的特殊风骨，显明捍格难调。黔地风物鲜活有力的胴体，被极不称身的迂旧外衣，拘遮难显。

　　是爱惜这件过时外套，拼命加固它，而不顾山体的死活呢，还是干脆撕破甩掉它，换一件畅适的新衣，让勃勃生机的山野之体展迸开来呢?

　　他毅然选择了后者。

　　笔，于是更其的破了——他不惜用笔根去戳，破锋扫，散尖点，卧锋擦，叉毫搓.....所谓中锋、藏锋，也只在这些个戳、扫、擦、搓中，下意识存在而已。

　　用这些或浓或淡的破笔，勾出了基本章法后，——如黄宾虹那样，多数是主要山骨和林木枝干的布排——他就开始用含胶的水墨进行写染，进一步丰富细节。这就是泼的过程;这里，他其实是墨墨从笔出，又笔笔从书出的。——这就是他与当今后彩墨(又称水墨)实验的画家们，迥然有别之处。

　　整个写染的过程中，他最关注的，一是留白，二是“分层”，三是墨分五彩。全过程全仗他一生对黔地形胜，从形到神的谙熟，和对诸多古法的随机变用。因得乘胶未干完成，故画得快，与黄宾虹相反，他不是多次完成，而是趁湿画个三几次即结束。

　　随着写染的迅速进行，由于胶的幻化作用，预立的那些破笔骨线，被有意无意保留少许外，绝大多数，都被水墨晕变，或泯化了。完成的画稿，水晕墨章，氤氲一片，谲幻诡奇，神鬼莫测!

　　这就是刘知白的破笔泼墨山水，被人们诟病为没有骨线的山水。

　　呜呼!何世论之迂执如此也?

　　刘知白把黔省山川的地貌特质，表现得如此成功，前无古人，人们视而不见;刘知白把比山川外貌更难表现的阴晴圆缺、风雨夕晦、四时节令等黔地山水之神，表现得如此的举世无双，人们视而不见;刘知白在文人画中，注入了一股极人生化的平民清风，人们视而不见——这样一位深了石涛亟称的“一画”精义的大手笔，人们看不见，人们只看见刘知白丢掉了骨线!于是说他不合六法，不遵“骨法用笔”。

　　世人那么忠于“骨法用笔”，岂知他们的骨法观，也是一种“所知障”啊!

　　中国画，自唐以来，就是形骨和线骨两种样式同时发展的，只不过是以线骨为主流罢了。形骨者——王维破墨、王洽泼墨、项容无笔、徐氏没骨、米氏云山等是也!

　　是的，请大家想一想，这位把“素描”画得如此糊里糊涂的中国杜米埃，这位不仅在古典主义时期，就是衰年变法时期，也能弄笔如玩地把中锋骨线，玩得如此精绝少见的艺术家，为什么会在其晚年的变法中，突然放弃了骨线?

现实意义

　　与绝大多数文人画家从有熔铸，有中生有的渐变法入化迥异，刘知白晚年的变法，是种从有寻无，无中生有的入化之法，这是种横出世表，难测源流的突变之法。

　　这是块晶莹温润的蓝田美玉，一种神朗气清的新山水。

　　它完全不同于用西洋古典写实主义改良出的彩墨画，更不同于用现代主义、后现代主义演绎出的后彩墨(今称的水墨)——它不是筑在“五四”后东来的西风体系上，它完全是国粹精神矜孤惜孤的结晶，是纯粹民族神韵、中国气派的新艺术。

　　它又与作为传统文人画主流的渐变型国画有别。这是东西文化碰撞一个半世纪后的中国画，自然会带有的时代印记：我们首先不难看到透视、结构、比例、光线等西洋古典写实主义的神理，闪烁其间(这与中国古典主义的写实风姿，是有别的);其次，还可以看到西方现代主义热抽象的激情，在这儿优雅地变奏——必须申明的是，刘知白一生从没有研习过西洋画，他只不过是对因东洋学西洋的岭南没有成见，只不过是潜心学古外又重视写生，只不过是特别注重书法而已。

　　中国画，是唯一古文明未断的伟大民族上千年智慧累积的结晶，它有自己一套独立的体系，这是个日新日日新的体系，一个一直活着的生命体：它一方面要求学习传统，以延续文明;一方面又强调师法自然，以汲取智慧活力;它绝不保守，它不过是因“极高明而道中庸”地坚持中体西用，而尊贵自持而已。对这样的“混沌之物”，本来是无须乎象“五四”人士那样，去给它开眼、凿鼻、撬嘴地多事一番的。因为，西洋古典写实主义的解剖、透视、明暗、色彩、写生等屈从于视网膜的“科学”之法，若硬输入中国画，有出现“溶血”的危险——彩墨画到了第二代，其中几位最具才能者，都无法保有艺术活力到底，就是明证。至于输入现代意蕴的后彩墨实验，与社会现实主义彩墨画的短暂风光相比，更是一出台，就显示出过犹不及的狂慧之相。

　　而与此形成对照，与“危机-保留”论的判词相左的事实是，中国画不仅没有随国学的日趋沦丧，新学的大张日炽而衰飒颓败。恰恰相反，仗赖风雅余荫，丹青才杰，反挺育实蘩——有吴昌硕、黄宾虹、齐白石、潘天寿、张大千五大家鹊起于先;绍兴李徐，沪上来、陆，江西黄、陶，八闽凤叟，吾黔刘氏等名公蝉联于后。以黄、齐二贤为代表的近当代中国画，可说是上承道咸中兴的余烈，大有四渎汇众流，澎湃赴大海之兴旺景象。这种近世国画所开辟的新境界，西方文化无法攀拟之处姑无论，只看其中纯由民族文化自身运动中生出的，与印象主义、后印象主义乃至现代主义意蕴巧符相印证之处，就值得我们善自珍重了。“五四”以来，艺文尚洋轻中，到今天，更有艳谈“接轨”、“一体化”的了。我看，文化的“国际接轨”，怕要国际撞鬼，艺文的“全球一体化”，怕是大家全部“遗体化”!

　　自“危机-保留”论耸动画坛以来，国粹派一直在苦苦找寻反驳“危论”的艺术证据。十数年间，陆陆续续有一些高蹈肥遁的中国画画家，被发现了。其中一些先生，确有很高建树，使大家振奋。但是，追新逐奇的前卫人士，似乎并不因此心服口服。

　　原因是，即使是这些画家中的杰出者，因寿限等缘故，都还不具备那种大生大死的艺术冲击力量。

　　而刘知白先生的破笔泼墨贵州山水，是显示了这种涅磐后重生的宏深威仪，和上国高流的峥嵘气象的。

　　所以，我以为，中国画再生能力的艺术证据，形态最完整的，就在贵州，在刘知白先生的山水画艺术里。

　　他这种以胶代(带)泼的破笔泼墨法，是继黄宾虹先生以后，在纯民族传统基础上，对中国山水画技法，作出了发展。是徐渭用胶以来，把胶法发挥到谲幻莫测，笔趣、物理互生发又互无碍的，庖丁解牛般超绝地步的人。

　　这种生根在传统美学基础上的新技法，已拓宽了中国画题材的表现疆域。近期可以感觉到的，是能令人信服地表现异国风物：边塞冰川、大漠戈壁、远国海涛、荒峦穷壑，等等。刘氏曾叹年事已高，否则，定要去表现川康、大西北或东北的绝域情调。

　　刘氏泼墨山水的新，还表现在他主旨表达的独立性上。

　　一种圣徒保罗的睿智和勇气，使他在衰年变法中，与贵族情怀、隐逸高寄、彼岸玄思、政教激情、时尚风流等等中国画和彩墨画习见的观念，统统绝了缘：他完全以一个老农——就象他本人一样普通平凡——的眼光，来看养他活他的母邦山野，这种出作入息、凿饮耕食的淳朴感情，深深打动现代人那颗焦虑空漠的心，令那些倾慕人格独立的艺术家肃然起敬。噫吁嘘!自齐白石仙翁以来，这种真气四溢、清新自然的艺术，我们可是久违了!

　　刘氏者，洵当今中国画之大手笔也!

　　刘知白，同黄秋园、徐生翁、陶博吾等先生的被发现一样，是个实证(他更是个活证)，证实了中国画在技术、题材和观念上，都充满着勃勃生机，是个完全开放的体系。这些令人起敬的艺术家们，让我们越来越感到，中国画“保守”、“落后”等等的论调，嚷嚷近百年到今天，已显得是多么的顽固和庸惰!要说中国画有危机，危机就在教育——在那个拆乱了中国画“诗书画印”四大艺术构成的高校“中国画”教育!

　　那么，让我们以新世纪的名义，躬身礼赞中国画伟大传统之生力吧!我，也将谨集之俪语，敬献给刘知白先生以为结——

　　　　　　　　（安朝刚）来源：贵州文史丛刊